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Las esculturas funerarias del cementerio municipal de Holguín, CUBA

21 de junio de 2017

Faustino Orama, El Guayabero 10 (La generación de El Guayabero en la música cubana, influencias y otros agradecimientos).



En Cuba, como otros pueblos del Nuevo Mundo, la herencia europea, especialmente de Andalucía y el sur de España fue profundísima, e igual lo es el aporte llegado del África y mezclado en un ajiaco suculento en esta geografía.
Los textos de historia refieren que desde inicios del siglo XIX los trovadores o cantadores criollos recorrían La Habana y otras ciudades, recreando en sus piezas las crónicas de hechos cotidianos con una dosis de humor y hasta de doble sentido. Un ejemplo es la guaracha “La Guabina”:

La mulata Celestina
le ha cogido miedo al mar
porque una vez fue a nadar
y la mordió una guabina.

Entra, entra guabina
por la puerta de cocina.

Dice Doña Severina
que le gusta el mazapán
pero más el catalán
cuando canta la guabina.

Entra, entra guabina
por la puerta de la cocina.

Ayer mandé a Catalina
a la plaza del mercado
que me trajera dorado
y me le dieron guabina.

Entra, entra guabina
por la puerta de la cocina.

La musicóloga María Teresa Linares dejó escrito en su libro “Introducción a Cuba: la música popular” que la guaracha es un tipo de canción de ritmo rápido que “siempre recogió el choteo criollo, el hecho político o el tipo del pueblo que se describía de manera picaresca”, y, obviamente, esas composiciones han sido muy atacadas por moralistas, culteranos, burgueses y aristócratas enemigos de la cultura popular. Para probarlo la estudiosa recogió opiniones publicadas en el periódico “Regañón de La Habana”, edición del 20 de enero de 1801: “[...] lo que me ha incomodado más [...] ha sido la libertad con que se entonan por las calles y en muchas casas una porción de cantares en donde se ultraja la inocencia, se ofende la moral [...] ¿Qué diré de La Guabina que en boca de los que la cantan sabe a cuantas cosas puercas e indecentes y majaderas se pueda pensar?”
Expresiones semejantes se escucharon tiempo después cuando el teatro bufo y vernáculo cobra auge a partir de la segunda mitad del siglo XIX y hasta las primeras décadas del XX, con dramaturgos como Francisco Covarrubias, Federico Villoch y los Hermanos Robreño, los que contaron con el respaldo de compositores de la talla de Enrique Guerrero, Jorge Anckermann y Eliseo Grenet, quienes recorrían el país con diversas compañías. En ese género teatral se solían tomar para las puestas, préstamos de personajes y situaciones locales que luego eran recreados en el Villanueva, el Alhambra, el Payret y otros teatros habaneros.
A la vez en La Habana y otras ciudades, caminos y guardarrayas, caseríos y bateyes proliferaron trovadores, tonadistas o improvisadores que acompañándose del laúd, el tiple, la bandurria o el tres también cantaban guarachas, sones montunos y otros géneros e intergéneros desbordantes de gracia, humor y fabulación.
Muchos de los elementos nutricios de la obra y el estilo de El Guayabero se encuentran en el universo mágico del folklore de monte adentro, aunque con múltiples vasos comunicantes con la música urbana, rítmica y desbrozadora de nuevos caminos que iniciaron en la música cubana Miguel Matamoros, Ignacio Piñeiro y otros grandes de la trova y el son.
El Guayabero y Compay
Sin embargo por su fecha de nacimiento y algunos rasgos de su obra, al Guayabero debe ubicársele en la segunda generación de trovadores soneros cubanos junto a Ñico Saquito, Compay Segundo, Lorenzo Hierrezuelo y otros dos mucho más cercanos a él geográficamente: Ángel Alberto Caissés (El Cojo) y Guillermo Rodríguez Fiffe; aunque a decir verdad el último nada más vivió unos pocos años en Mayarí y Antilla, y el primero, aunque holguinero de cuna, fue en La Habana donde desarrolló la mayor parte de su quehacer musical.
La estampa que mantuvo hasta el día de su muerte parecia la de esos viejos retratos de inicios de los años treinta del siglo XX, con un sombrero cantonié, también llamado jipi japa y huevo frito, saco y botines. Pero al oírle se le descubrían siglos de auténtica tradición popular. Ello, seguramente es lo que lo convirtió en artista universal, especialmente en España, donde muchos estudiosos le encontraron similitudes con poemas y canciones de su folklore.
El doctor Danilo Orozco lo definió como un trovador/guajiro[1] por su estilo musical sencillo e ingenioso, basado en los tumbaos treseros “atravesaos” de la cuenca del Cauto, zona esa muy cercana a su ciudad natal, en la que las cuartetas o reginas devinieron soporte literario por excelencia del son y de sus otras variantes como nengón, kiribá, rumbitas y el changüí guantanamero. De ellas De ellas se nutrió el talento y el ingenio de este artista que tuvo de Quijote y de Lazarillo, de montuno y citadino, de tradición y renovación, de santo y de pecador, que a través de la música se redimía y hacía catarsis en medio de una sociedad que lo humillaba por negro, pobre y poco letrado.
Como otros varios, asumió diversos formatos trovadorescos o soneros, preferentemente el conjunto, pero siempre fue fiel a la juglaresca. En primer lugar porque tenía devoción por su arte, y en sus presentaciones daba rienda suelta a sus improvisaciones. Así en sus piezas, para desespero de directores artísticos, productores de espectáculos y sellos discográficos, podían extenderse más allá de diez minutos e incluir personajes, fragmentos y hasta piezas completas, de autores anónimos o no, como es el caso de “La yuca de Casimiro” y “Cuida‘o con el perro”.


En su gusto por el doble sentido influyeron las características de su más frecuente público de por las décadas que van de 1930 a 1950, compuesto fundamentalmente por hombres solos que frecuentaban bares, cantinas, prostíbulos, que por lo general, desempeñaban duras tareas agrícolas, o trabajaban en almacenes, industrias u otros disímiles oficios propios de gente pobre que buscaba en el alcohol, el sexo fácil y en cualquier entretenimiento de ocasión, una vía de escape a las miserias de sus vidas.


[i] Danilo Orozco. “Matamoros y el entorno o lo integrador universal del modo son”, págs. 21 y 23.